| Paolo
Saetti avvia la sua comunicazione appoggiandosi direttamente
agli archetipo delle icone della tradizione bizantina
russa, o al più a qualche madonna del quattrocento
italiano, ma come espressionista della frangibilità
pittorica, recupera anzitutto il valore segnetico delle
“craquelures” e delle lacune di colore che
l’occhio ordinariamente ignora, attratto com’è
dall’immagine in sé stessa. Ne deriva come
una sostituzione visiva, in cui dette “craquelures”
assumono il ruolo protagonista di reticolo, filtro ottico
all’icona.
Innegabilmente, se ne avverte, in un primo istante,
il disagio psicologico che portano con sé quelle
lacerazioni, per lo spezzarsi dell’unità
d’impianto dell’opera, cui consegue il ricomporsi
dei suoi frammenti che, se consentono l’originaria
lettura restituendo pacificazione all’insieme
pittorico, non ne possono cancellare tuttavia il sofferto
ricordo dell’evento frantumazione.
Perché
non ritenere, allora, le icone di Saetti al di là
ed al di sopra del soggetto rappresentato, presenze
figurali della storia sacra cristiana, memoria e attualizzazione
incessante del patire, morire e risorgere dell’Incarnato
per amore nostro? L’ipotesi può acquistare
fondamento se poniamo attenzione alle scelte tipologiche
della stessa segnetica frammentante che privilegiano
tre differenti generi di grafemi. Il primo, forse il
più sconcertante, si riversa con una Casualità
violenta ed impetuosa sui fondi oro e nei nimbi dorati,
come dire sul costitutivo principale dell’icona
(la luce taborica, tanto cara alla teologia ortodossa
della deificazione) per evocare il dramma contemporaneo
del “no” detto dagli uomini al Dio Cristiano,
mai disgiunto dal perenne “sì” detto
da Dio all’uomo (cfr. Ebr. 5,5 + 10,7) in vista
della paziente ricomposizione della sua immagine divina
nel volto umano. |
