Paolo Saetti avvia la sua comunicazione appoggiandosi direttamente agli archetipo delle icone della tradizione bizantina russa, o al più a qualche madonna del quattrocento italiano, ma come espressionista della frangibilità pittorica, recupera anzitutto il valore segnetico delle “craquelures” e delle lacune di colore che l’occhio ordinariamente ignora, attratto com’è dall’immagine in sé stessa. Ne deriva come una sostituzione visiva, in cui dette “craquelures” assumono il ruolo protagonista di reticolo, filtro ottico all’icona.

Innegabilmente, se ne avverte, in un primo istante, il disagio psicologico che portano con sé quelle lacerazioni, per lo spezzarsi dell’unità d’impianto dell’opera, cui consegue il ricomporsi dei suoi frammenti che, se consentono l’originaria lettura restituendo pacificazione all’insieme pittorico, non ne possono cancellare tuttavia il sofferto ricordo dell’evento frantumazione.

Perché non ritenere, allora, le icone di Saetti al di là ed al di sopra del soggetto rappresentato, presenze figurali della storia sacra cristiana, memoria e attualizzazione incessante del patire, morire e risorgere dell’Incarnato per amore nostro? L’ipotesi può acquistare fondamento se poniamo attenzione alle scelte tipologiche della stessa segnetica frammentante che privilegiano tre differenti generi di grafemi.

Il primo, forse il più sconcertante, si riversa con una Casualità violenta ed impetuosa sui fondi oro e nei nimbi dorati, come dire sul costitutivo principale dell’icona (la luce taborica, tanto cara alla teologia ortodossa della deificazione) per evocare il dramma contemporaneo del “no” detto dagli uomini al Dio Cristiano, mai disgiunto dal perenne “sì” detto da Dio all’uomo (cfr. Ebr. 5,5 + 10,7) in vista della paziente ricomposizione della sua immagine divina nel volto umano. Si commenta da sé, a tal proposito, l’icona della Madonna del Segno, la “zwamenje” paleoslava, ma per i greci la più vasta dei cieli in cui tanto è dematerializzata la figura da non aversi soluzione di continuità fra il fondo oro che avvolge la Madre e quello del clipeo che accoglie il figlio in grembo; questa lettura pare, anzi, come rafforzata dalla luce filtrante dell’oro che ha sempre la meglio nell’opposizione negativa del reticolo frantumante.

Il secondo grafema, tutto legato allo sfondo, quando non è in oro, sembra esprimere meno nel piano ideologico, ma ha la capacità di evocare insieme le legature in piombo delle vetrate delle cattedrali, o le campiture degli smalti francesi limousine con quei comparti a triangoli o losanghe trattati in azzurro e brillante, oltremarino, quasi un cielo in cui l’immagine recupera la non dimensione umana.

Il terzo grafema poi contorna direttamente la figurazione della Madre, o del Figlio o dell’Angelo. Si scompongono così pezzo per pezzo i singoli elementi a cominciare dalle vesti fino ai volti, ai veli, o alle chiome. Il segno qui appare ingrossato come un cordone bianco di contorno e pur trovando ascendenze che vanno dalla scuola di Novgorod ai pregiotteschi fiorentini, è inteso a rendere l’icona più vicino al nostro quotidiano, non in un luogo per noi inaccessibile, ma prossimo e, oserei dire, familiare. Dice Jerzy Nowosielski, l’artista polacco contemporaneo nel quale la rappresentazione materna e decontestualizzata dell’icona è nello stesso tempo forma e contenuto simbolico: “L’icona è ciò che veramente si può rappresentare, si può esprimere, cioè, attraverso la pittura, la vera relazione fra la realtà empirica e la realtà trascendente” (“Intorno all’Icona, dialoghi” Jerzy Nowosielki, Varsavia 1985 su catalogo A. BAS, Pescara, 90 pag. 157).

Per Saetti anche agli angeli sembra riservata la stessa sorte, e forse ciò favorisce la lettura Ebr. 1,14 “non sono essi tutti spiriti al servizio di Dio, invitati per esercitare un ufficio in favore di coloro che devono ereditare la salvezza?”. Eppure il racconto di Raffaele a Tobia in Tob. 12,18: “Quando io ero in mezzo a voi non lo ero per mio volere, ma per volontà d’Iddio. Lui benedite per tutti i vostri giorni…”. Ma sia per essi, che per il Bambino c’è un recupero della dimensione ultraterrena in quelle fioriture d’oro in foglia a macchie ravvicinate per rammentarsi che “ciò che sta dietro è sempre la luce divina”.

A questo punto Paolo Saetti, paleografo, può dire di sé: “Tutto è scrittura!”. È questo infatti l’elemento che gli consente di integrare in sintesi armonica i campi matrici operativi legno, colore, smalto, vetro, con gli archetipi iconici da cui promana da sempre l’espressione figurale più vera della religiosità cristiana.

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